Александр Филиппенко: «Только ты решаешь, что тебе делать»

Человек-театр, самый запоминающийся кинозлодей, актёр необычайного таланта, будто специально рождённый для Гоголя, Зощенко, Саши Чёрного и «Мастера и Маргариты». Александру Филиппенко 73 года, и про это не стоило бы даже заикаться — столько энергии и силы в его спектакле, который увидели во время кинофестиваля читинские зрители. Но этот спектакль во многом объяснял целую эпоху, которой уже немногие из нас были свидетелями. О вечной актуальности классиков и «Новом Мире», о том, как случайный мальчик спас фильм «Мой друг Иван Лапшин», о самооценке современного зрителя и особенностях производства мыльной оперы — это интервью.

— Я пришла на ваш спектакль с фильма «Миссия» — это документальная лента о Чарской котловине, зоне БАМа. Там была очень тяжёлая мысль, которую разделяют многие люди моего поколения: в 1986 году, когда началась перестройка, все погибло, и мы в какой-то степени умерли, только ещё об этом не знали.

— Это не так, правда! Просто это были тяжёлые времена, надо было учиться этому русскому капитализму. И это поколение было брошено — по объективным причинам. Родителям надо было выживать. Знаете, Райкину разрешили по сути играть только в перестройку, и вот у него был номер, где много о чём есть подумать и разобраться. «Мы столько угля, столько стали! — Нет, лично вы что можете? — Мы столько мяса, молока… — Лично вы что можете? — Я могу пиво зубами открывать». И многие тогда остались с пустыми бутылками пива. Воспитание личной ответственности каждого есть условие сохранения нации. Это я вычитал у умных людей. У нас много лет была система личной безответственности — и вот все это рухнуло на 90-е годы. Я сам в 1995 году отправился в вольное плавание — потому что мне разрешили делать всё, что я мог. Ты можешь стоять два часа на сцене? Пожалуйста. Начинай. И мои 90-е были прекрасными годами: я объездил весь мир, всю страну, потому что всем нужна была культурная программа, чтобы вывести людей из бара.

— Ваш спектакль по сути ликбез для современного зрителя…

— Да, к сожалению.

— … и вот вы спросили, какое было главное событие в жизни шестидесятников — и зал ответил, что полет Гагарина. Вас это радует или огорчает — что люди перестали помнить плохое и помнят только хорошее про то время?

— В этом нет вообще ничего плохого. Даже воздух был другим в моё время… я часто цитирую Жванецкого: «Вы в каком году родились, моя радость? — В восьмидесятом. — О, самое интересное вы пропустили». Оттепель и стиляги, например: молодой Тодоровский — а со старшим я был знаком, мы смеялись и пели одни песни — очень волновался, придя к Хуциеву, чтобы показать «Оттепель». «Ну как, похоже?» — спросил он. Пауза — и Марлен Мартынович говорит: «Ничего общего». Но в итоге — это высказывание сына, дань уважения к времени юности родителей. А про «Стиляг» было ещё жёстче: один мой старший товарищ, любимый джазмен, улыбнулся и сказал: «И про Освенцим можно мюзикл снять». Но так и должно быть. Это то, что думает и знает другое поколение про то время. И у каждого поколения есть своё ретро, и пусть каждое поколение считает свою молодость лучшим временем жизни.

Печально только, что «Новый мир» уже никто не помнит. А журнал «Москва»: вы же знаете, какая история была с «Мастером и Маргаритой»? Первая часть была опубликована в 1965 году, а, чтобы народ подписался, вторая часть была только во втором номере 1966-го. Вы же видите, я во время спектакля что-то добавляю от себя, это очень модно сейчас — документальный театр. Я совершенно неожиданно стал этим заниматься. Зрители после спектакля приходят — а это всегда важно, в 70-м году администратор Москонцерта после моих гастролей спрашивал меня: «За кулисы приходили?» Я говорю — да. «Очень хорошо!» Так вот, приходит молодёжь, глаза горят, «спасибо-спасибо». Я спрашиваю — так а что ж вы так плохо реагировали, когда я читал «Танки идут по Праге, танки идут по правде»? А они отвечают: «Александр Георгиевич, у нас же родители в 1968 году только из детсада пришли». Это к тому, что заниматься просвещением и входит в сверхзадачу моего спектакля.

— Я, честно говоря, невольно позавидовала вашему поколению — у вас было кому объяснять ваше время, реагировать на него. У тех, кто вырос в 90-е, такого нет. Или есть, как вам кажется?

— Ну нет, есть! Сорокин: мы говорили с кем-то про него, и была такая фраза: «А Сорокин бы лучше не писал — все его предсказания сбываются». Пелевин. Пьецух. Есть режиссёры: Богомолов, Серебренников, Могучий, Бутусов… театральный процесс движется. Он мне ближе-не ближе, он разный, и интересные очень работы. Хотел бы я в этом участвовать? Нет — в силу возраста в том числе. Мы с Розовским и Фарадой в 1968 году чем занимались — мы, играя Зощенко, забирались на руках по верёвке под потолок. А здесь у того же Кирилла Серебренникова, образно говоря, надо стоять на ушах и читать Пастернака. У новых режиссёров новые приёмы.

Конечно, мы попали в эпоху культурной катастрофы. Сейчас будет цитата одного умного человека. Русская культура не даёт российскому государству в XXI веке какой-то идеологической опоры. Но либо это культура не даёт — что вряд ли, либо мы плохие наследники. И когда закончится истерия, то придётся вернуться к невыученным урокам. Но кто гуру будет?

— Марк Розовский поставил ваш знаменитый моноспектакль «Мёртвые Души» в 1985 году — как раз в канун перестройки. Сегодня я его слушаю и в ужасе понимаю, что история опять совершила круг, и Ноздрёв — это такой фейсбук (запрещённая в России экстремистская организация), а Чичиков не выводился с таможни. Так ли она хороша, вечная современность классиков?

— Если мы смеёмся и задумываемся над этим — то конечно, хороша. Сейчас будет ещё одна цитата, Анатолий Стреляный (советский, российский и украинский писатель, сценарист, публицист — К.Х.): «Как справиться с тоской? Жить прошлым, не забывая о настоящем, но не забавляя его своим брюзжанием, а спокойно, уходя от него в спасительное отчуждение с томиком старых стихов в руках».

— А есть у вас какая-то своя теория, почему Гоголь сжёг второй том?

— Тут надо прежде всего смотреть, кто вокруг него был тогда. Гоголь часто ездил в Оптину Пустынь, где, я подозреваю, ему говорили: «Ну что ты вот все время… Надо положительного героя!». А он искал, искал его… И вот что, об актуальности: «Дело не в том имуществе, из-за которого люди спорят и режут друг друга. Пока не будет благоустройства душевного имущества, не будет благоустройства и земного. От души зависит тело, и подумайте не о мёртвых душах — о своей живой душе, да и с богом на другую дорогу» — вот это всё-таки было написано! «Старик прав, подумал Чичиков, пора на другую дорогу! С этими словами он вышел из тюрьмы. Перед нами был уже другой Чичиков, развалина прежнего Чичикова. Внутреннее состояние его души можно сравнить с разобранным строением…»

Это я читал в перестройку, когда разобрали всё — а потом «от архитектора (тут я смотрел вверх) не пришёл определённый план, и работники остались в недоумении».

— Вы выбираете свои роли в кино? Вот это сыграю, а это такой проект, что ну его к черту?

— Схема моей работы с кинематографом сложилась, когда началась перестройка и новые экономические отношения. При нашей зависимой профессии у меня есть время от рассвета до заката. Тебе утром звонят, предлагают роль. Я говорю — оставьте на служебном входе, после репетиции заберу. Звоню друзьям: сарафанное радио, что и как, кто это, чего? Быстро читаю и вечером уже звоню: или у меня ёлки в Голливуде, или я соглашаюсь — но тогда уже полностью подчиняюсь режиссёру. Как говорил Эфрос, актёр должен понимать своё место в формуле, а понимать — значит сознательно творить. Не предлагать режиссёру все краски, а только то, в чём он нуждается.

Так было у меня с Германом. Великое счастье — я попал к нему, когда уже многое понимал про кинематограф, про специфику работы в кадре. Он, великий разрушитель стереотипов, собрал команду, и все мы понимали, в какое дело вошли. Андрей Миронов, тихий и внимательный, уже сыграл у Авербаха в «Фантазиях Фарятьева», он понимал, что надо выскочить из стереотипа опереточного героя. А я сам пробовался на главную роль. Потом Герман мне позвонил и сказал: «Я хочу, чтобы вы остались в нашей команде. Есть роль медэксперта, она небольшая». И вот какая история была: сын в фильме «Мой друг Иван Лапшин» у меня появился в середине съёмок. У мальчика уши стояли торчком — и Герман его увидел и сказал мне: «Так, ты без матери его воспитываешь!».

Шли годы. Фильм закрывали, убирали, не разрешали, Герман его перемонтировал много раз. Потом умные люди ему шепнули: «Алексей, ты испортил фильм». Он вернул всё обратно, сказал, что ничего делать уже не будет, спрятал всё в сейфе. А потом ему другие умные люди опять шепнули: «Ты же показываешь 1936 год — а где физкультурные праздники? Там же последняя фраза: «Это был трудный год, следующий будет лучше». Ну что ты, в самом деле, ну придумай что-нибудь — ну, пусть это будут воспоминания!» И первая фраза фильма какая? «Я помню квартиру моего отца». Оказалось, что субъективные воспоминания мальчика — это можно! Умная голова позвонила ночью Герману и сказала: «Алексей, над вами проехал курьерский поезд: вчера вам дали третью категорию, но разрешили». Так случайно появившийся мальчик спас картину.

А предложение от Бортко сняться в «Мастере и Маргарите» я получил на Патриарших прудах. Мы живём рядом, приехал двоюродный брат с друзьями, и мы пошли гулять. А в это время как раз приехал Бортко из Питера с оператором — выбирать точки для съёмок. И тут мы идём; я цитирую, машу руками, оператор тоже машет руками — мол, будем снимать здесь и здесь. И подходит ко мне режиссёр: «Ты меня не знаешь, я тебя знаю, — сыграешь мне Азазелло? Только без прыжков и ужимок?». А это я у Кары играл Коровьева, и Мариэтта Чудакова тогда сказала, что вот именно так и нужно играть Булгакова. Но Бортко нужно было другое.

Или вот я играл командира подводной лодки («О возвращении забыть», 1985 г. — К.Х.). Тогда нельзя было сказать, что это прообраз Маринеско — но в Генштабе были люди, которые знали Маринеско, помнили его характер. Было очень приятно, когда в Москве на Малой Бронной подошёл ко мне человек летом: «Вы играли Маринеско?» Я говорю — да. «Командир подводной лодки в отставке. Спасибо!» А ведь считалось, что Филиппенко может играть только бандитов и фашистов. Но режиссёр настоял, сказал: «Нет, он все съёмки будет в пилотке или шапке, и усы мы сделаем!»

— Чтобы смягчить фактуру?

— Ну да, тот тип фактуры, который уже сложился. В Питере, кстати, была совсем другая школа, более уважительное отношение к актёру, и я там и пожилого героя-любовника ведь играл в «Убегающем августе». Вот тот видеоматериал, который был на открытии фестиваля: я уже договорился, что мне его пришлют, и я буду использовать его в своём вечере «Как я стал злодеем» — потому что в этом ролике очень много моментов, где я играл совсем другие роли. В основном как раз из «Убегающего августа», чудные отрывки. И ещё там есть отрывки из «Трудно быть богом» — который немецкий вариант…

— Кстати, вам понравился германовский «Трудно быть богом»?

— Да, конечно. И это совершенно другое кино: странное, страшное. Но вот это кино.

— А в сериалах вам было интересно сниматься — в «Бедной Насте», в «Моя прекрасная няня»?

— Конечно. Это был новый опыт прежде всего. На «Бедной Насте» работали американские консультанты, это была классическая мыльная опера. А российские сериалы нарушали все технологии, и поэтому на 200 серий им никогда не удавалось растянуть повествование. И вот американский консультант по ходу съёмок часто вскакивал и кричал: «Ноу-ноу-ноу, экшен, экшен!» Никакой чеховщины, никакой ибсеновщины, семь цветов радуги — никаких полутонов! Это как с автомобилем: не нравится немец — покупай японца, но не ставь японские детали в немецкую машину. А в «Моей прекрасной няне» были одни щукинцы, но ситком это уже другая технология.

Молодые актёры, которые снимались в «Бедной Насте», теперь стали звёздами. И когда мы встречаемся, они говорят: «Александр Георгиевич, как вы нас мало ругали!». Те стереотипы и штампы, которые вбиваются в процессе съёмок — а это очень быстрые, жёсткие для молодых актёров съёмки — их потом очень трудно отодрать. Там ж ничего не надо играть — тип, тип, тип. Это большая опасность.

Я сейчас в основном отказываюсь от таких ролей — ради спектаклей. Люди просят стихов. Всем хочется света в конце тоннеля. Я говорю: «У меня Салтыков-Щедрин и Саша Чёрный, у меня гротеск!» Нет, дайте Пастернака и Левитанского.

— Читаете?

— Читаю. «Окно, горящее в ночи» — это будет мой новый спектакль, в названии строчка из Левитанского. Я нашёл для него посвящение у Бродского Чехову, у Гафта Чехову, у Довлатова Чехову… Ухо зрителя отвыкло от стихов. Человек, который приходит ко мне на концерт, видит на афише: Высоцкий, Левитанский, Окуджава, Аксёнов, Довлатов. Что тут объяснять, уже всё ясно? Зрители чего-то ждут, получают это через 5-10 минут: импульс, движение, куда направить мысли, начинают понимать образное мышление Пастернака и Левитанского — и их самооценка возрастает. Это особенно видно в Израиле, где живут люди, которые защитили по Джойсу и Кафке диссертации, уехали и вынуждены там первые месяцы протирать помидоры.

— От читинского спектакля тоже была такая отдача?

— Абсолютно. Такие паузы были, и ведь чуть не рухнула крыша, когда я читал Довлатова.

— Вам в работе помогает ваша дочь Александра. Как это получилось?

Когда разрешили международный туризм, у нас был круиз. Полный пансион и четыре вечера за 20 дней: знакомство и прощание, моё личное выступление и так называемый пиратский вечер, когда можно было прийти на капитанский ужин в любом виде и с расписанным лицом. До сих пор фотографии посмотришь — что это такое?! А это мы на Гаити. Ездили и Градский, и Камбурова, и Юрский — и я возил с собой дочку. Она выучила весь мой репертуар. А я тогда читал отрывок из пьесы Славкина «Взрослая дочь молодого человека — ну, «Козла» на саксе». И вот я ей однажды говорю: «Саша, ну что ты сидишь вот, играешь со своим плеером — ну включи мне в нужный момент рок-н-ролл!» И так она с третьего класса стала мне помогать. А после моих концертов тогда сказала: «Папа, ты всем же рассказываешь, что ты закончил лучший в мире вуз МФТИ (Щукинское училище было позже) — ну, так я тоже хочу!». И вот она закончила МГИМО, владеет отлично двумя языками — у неё большой талант слухоподражания — предлагали ей преподавать в Америке английский язык.

— Сейчас много говорят о возвращении цензуры в искусстве. Есть она?

— Это вопрос личной ответственности прежде всего. Всегда только ты решаешь, что тебе делать. Некая финансовая цензура есть, конечно. Но тут важно все моменты оговорить в самом начале, как у Зощенко: «сколько хлебом, сколько деньгами». Вот то, кстати, что я получил в ходе работы от «Бедной Насти» и чему должен учиться любой актёр — уметь правильно составить договор. Американцы во время съёмок настаивали на обязательной встрече с юристом, который рассказывал, на что я имею право, на что не имею и что я буду подписывать. Так что меня это не коснулось ни разу — я ведь во всех театрах работаю по жёсткому договору.

Есть давление, которые оказывается другим способом. Меня вот на самом деле очень беспокоит, например, что в МИФИ открыли кафедру теологии. Я не знаю, работает ли она сейчас, потому что были протесты — но кафедру открыли. Слушайте, в Загорске можно открыть всё, что угодно, пожалуйста, и подведите туда железную дорогу подвесную! Но тот, кто этого хочет — он вот этим занимается.

— Ну, и традиционный вопрос, всё ещё не заданный — про творческие планы.

— Из ближайших планов — вот я каждый год 30 октября, в День памяти жертв-политзаключённых, играю «Один день Ивана Денисовича». Ещё я собираюсь сделать детскую программу: Юрий Коваль «Недопёсок» или стихи Олега Григорьева, детские рассказы Зощенко. И 11 декабря будем отмечать 99 лет Солженицына. Наталья Дмитриевна (супруга А. И. Солженицына — К.Х.), с которой мы знакомы, часто говорит мне: «Саша, наша задача дожить до 100-летия».